随意而发 自成天蒙
杨志立墨竹艺术刍议
张仁刚
在中国谈到竹，我们会很自然地联想到以竹自况特殊的文化意象和文化现象。如文学之“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”（《诗经·国风·淇澳》）、“含虚中以象道，体圆质以仪天”（江逌《竹赋》）“竹林七贤”“竹溪六隐”“苏门六君”等；绘画之“临窗摹影”“成竹在胸”“扬州八怪”等；建筑之“粉墙竹影”“竹石小品”等。作为植物形态，竹又在历史的演进中，不断地演化出它在书籍、农业、军事、艺术、宗教、建筑等领域的多种功能和形态。在绘画体系中，竹，是中国画家常见的表现题材之一，从古到今历久不衰，特别是在宋、元时期，画墨竹已蔚为风气并成为中国画创作的主流。这种以竹为题材，以诗、书、画结合为形式，通过单一水墨式为手段，在抒发主观情感中追求“物我两忘”“天人合一”之境界。这种思想内涵和表现图式是文人士大夫们在中国文化心物相映的思维模式驱动下，对崇尚自然返璞归真的追求。这种追求也十分恰当地体现在杨志立的墨竹艺术世界里。
雪竹
杨志立自幼喜好书画诗文，八十年代初为蜀中余兴公先生入室弟子，八十年代末毕业于四川美术学院，在接受学院派严谨的教育思想和教学模式的同时，他更倾心于对墨竹的学习、探究和思辨。在远祖唐五代、宋元、明清诸家，近宗齐白石、张大千、潘天寿、吴昌硕、陈少梅、吴湖帆、李苦禅等名辈的墨竹艺术风格、文化内涵、审美价值、美学思想中，而不规一格。特别是他对“湖州竹派”三十年如一日“寂寞”式的潜心研习过程中，强化了墨竹“笔墨论”“文化论”“抒情论”的观念。平心而论，在当今喧噪社会中，这种对传统文化、笔墨内蕴、人文情怀的自觉性坚守与自信性探寻精神是值得我们学习和尊敬的。
墨竹手巻
参照艺术美感论、形态论与审美论这些价值，剖析杨氏墨竹艺术风格的文化内涵，不难发现其风格形成是画家生活阅历、情感体验、生活观照、艺术思想的必然反映。综观而论，杨志立的墨竹艺术有以下特点：一是继承传统，汲古为新；二是蒙养生活，体悟物象；三是以书写竹，随遇而发；四是禅风熏染，虚静灵秀。这些特点在主题、内涵、形式、结构、旨趣与语言的交织中幻化出杨志立墨竹艺术简约、淡雅、空灵、虚静的艺术风格。
继承传统，汲古为新——传统与创新是美学研究的主要命题。就传统与创新的话题，杨志立强调绘画要师法前人，多读前人作品，多思前人心迹，进而从中汲取艺术营养，同时在熟练掌握笔墨、敷色、谋篇等绘事技巧中，努力打破技巧的束缚而进入“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”的境界，其目的就是要在艺术创作中突破前人窠臼，不断发展变化，形成“自我”的艺术面貌和艺术风格。透过《晨风》《四季平安·四条屏》《疑为伶伦亲手栽》《小凤梳翎在碧天》等作品，我们可以看出，画家在中国传统文化的主流中，在继承历代优秀传统的基础上吸收各种艺术营养，为己所用。譬如在“湖州竹派”方面，画家除了对文（同）苏（轼）“以深墨为面，淡墨为背。”表现形式的追摹外，还重视在文人审美意识下将自然之竹虚心劲节、清韵萧瑟、超凡脱俗的崇高韵味升华为社会理性内质。这也正体现了画家摹写竹之外部形姿的写实技能与表达内在情性的移情技艺日臻成熟的过程。
雾竹与作者
就表现形态而论，杨氏墨竹呈现出在张扬个性与高度发挥笔墨作用的共融中，抒写竹之形神、气势、意韵与特性的写意式艺术特点。与宋、元时期侧重结构、形态于竹相比，画家在自然、生意与无尽中扩增了人文笔墨内容，更融入了明清时期的笔墨表现与时代变化艺术审美的内在统一性。
蒙养生活，体悟物象——愚以为画竹之要点在乎得“韵”。“韵”与学识、见解、实践、传统、人品、学养等是紧密联系的，特别是对生活的真切感受和长期的创作实践就显得尤为重要。杨志立一贯主张对物象的思考、感受和对创作实践经验的深切总结。画家与竹可谓之“详审四时，荣枯老嫩。”（元·李衎《竹谱》），他非常注意表现不同季节、环境、气候、氛围下竹之自然生态特征和形态韵味。特别是他对竹之风、晴、雨、露、霜、雪、月、雾等情态的观察、记录、思考、体悟最为深刻。其表现就是实现了由传统式的“对景写生”到体悟式的“韵情写心”的心灵观照论写生方式的过渡与转换，这与中国传统绘画审美取向是一脉相承的。所以画家笔下的竿、叶、枝、笋都于层次丰富，笔墨简约和结构爽朗中得以和谐统一，其表现的墨竹自内由外都洋溢出勃勃生机和神采。
雪竹是比较难表现的。画雪竹时往往与笔墨有关，同时还应注意“黑、白、灰”的整体关系。这可从徐熙《雪竹图轴》、李迪《雪树寒禽图轴》、郭畀《雪竹图》、吴镇《雪竹图》等作品中得以印证。杨志立画雪竹常运用不同的笔墨合理“留白”制造雪意，然后通过“阴墨”“水韵”渲染烘托氛围。此外，他还辅以不同肌理、特技等表现手法，通过多变背景深化了雪意的空间、层次、情趣、形态等，这一点与传统雪竹案例比较，其表现形式丰富了雪竹在传统中单一“留白”技艺套路。展读《浮玉飞琼》《剩有郫筒数升雪》《瑞雪图》作品，我们从中都可以感受到画家既有对雪竹的深刻认识，又有对生活的切切之情。
以书写竹，随遇而发——画竹，自古分两路。一路双勾（或着色）者，一路水墨写意者。前者如王维《双勾竹石图》、李衎《双勾竹石图轴》、王渊《竹石集禽图》、张逊《双勾竹图卷》、边文进《春花三喜图轴》、王武《梅竹幽禽图轴》、金农《双勾丛竹图轴》等；后者有顾安《拳石新篁图》、管道升《墨竹图卷》、高克恭《秋风雨竹图轴》、柯九思《横竿晴翠图》、徐渭《竹石图》、夏昶《半窗晴翠图轴》、郑板桥《峭石新篁图》、张大千《春枝栖禽》等。就文人画的特征而论，两路都强调画家创作过程以书入画，将自己特有的情态、气质、个性与物象之竹形神的融注。与之相比，杨志立更注重在格调爽利秀挺的统摄下，靠自己的功力与修养“写竹”。特别是他于书法意韵的虚实、方圆、刚柔、疏密、藏露等矛盾统一于墨竹的表现形态中。通过对杨氏墨竹传统性、生活性、文化性的分析，我们可以从理性层面认识其墨竹创作重在表“自然之性”，图“内涵之神”。在艺术观上，这种“写”与书法规律形式美具有高度的吻合性。但这种画风的形成不是他的刻意追求，而是在文化积淀、创作实践、审美情趣统一在组合形象时空结构的艺术意象。
虚处藏真
坦率地说，这种“写意”的文化内涵，不仅是对传统文化的挖掘，而更多的是结合时代特征运用比德传统与比兴内涵展示竹具有的“雅、静、清、逸”之美，在有限的空间里表现更多的不同寓意和情思。
禅风熏染，虚静灵秀——中国画与禅宗有着密切的联系。事实证明，禅宗对杨志立及其作品有着十分深刻的影响，其影响突出地表现为画家“和、静、清、寂”的艺术主张。他自己认为：“和，是我艺术追求的最高境界；静，是我进行艺术创作的状态；清，是我艺术表现的特征；寂，是我追求艺术的态度。”。就禅理而论，参禅对杨志立而言，其主要意义不是画家对“成佛”的皈投，也不是纾解苦惑，而是在于通过“即心即佛”——以心为万物之本体的佛性论来排除杂念，妄念、妙悟物理，顿悟笔墨，摆脱思想禁锢，开启神奇的艺术想象力。不同时期创作的《蜀中君》《雪竹图》《风·晴·雨·露四屏》《弹虽在指声在意》《四季墨竹长卷》等作品，我们都可以看出，画家笔墨语言在宗法释觉隐、石涛、八大、髡残、渐江、虚谷等中，更重视画面结构与布势（开合转接、曲折迂回、分割穿插、疏密交叉、透视取舍、主次布势。）、整合方法与形式（重叠、穿插、分解、组合。）形态表现方法（争让互衬、承上启下、繁复简洁、虚实相映、统一变化。）等领域的变化综合构筑“矛盾”，表达情感诉求。在禅思泛化中，追求酣畅、淋漓、明快、清新的视觉效果，在上述作品中，这种竹性与主体的禅意表现几乎逾越了元人简率风韵的画风，其笔墨情趣在潇洒中更趋于疏逸、潇洒与灵通。
雪中君
杨志立的墨竹艺术与禅宗都有着某种千丝万缕的联系。从他的作品中，我们可以感受到禅宗“无念、无相、无住”的清秀、冲淡、中和之美和历史文化传承的隽永，也可以体验到他与自然沟通后感觉上的满足和欣慰。
当今中国画创作，不能片面地以求新、求异、求变为目的，应该在时代前行中尊重、提升、引领人民大众的审美趣味，同时还必须反映传统文化的历史演进特征和蕴含传统文化的哲理思想、思维方式和人文情愫。就此而言，杨志立说自己爱竹、画竹，因为这一切的历史、记忆和生活中都有些传统美学价值和现代美学意义，这种对竹由物象到意象，由意象到心意的追求，于形似中直入神韵。这种题材的选择，是画家在创造自己的绘画样式中笔与墨、形与神、主体与客体、创新与师古和时代变化相合拍的艺术形象。这是一种别样的趣味、境界、情调。严格意义上说，更是一种脱俗的思想。
二〇一一年四月三十日 于皖西皋城
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