景志龙，中国美术家协会会员，国家一级美术师，四川省美术家协会理事，资阳市美术家协会名誉主席、简阳市美术家协会主席，文联副主席，四川旅游学校艺术系主任、教授。
侘寂之美
——从景志龙的佛象绘画看他背后的文化意义
文/丁子
熟知西方绘画历史的朋友们都知道，安格尔的绘画，标志着西方古典主义绘画的终结。可大多数的人只知这是绘画本身的一个标志性事件，他们并不清楚，这背后的文化与社会生活的变迁，才是这一标志性事件背后的推手。我们都知道西方古典主义绘画，产生于欧洲中世纪的黑暗。这时候，对世俗生活的向往与呈现，无疑是人们用以对抗黑暗(黑暗的政治、黑暗的天主教会、以及行行色色的争斗、大大小小的战争以及这一切的目的：掠夺)，回归平静生活、回归人性本身的迫切需要与精神诉求。但是随着西方资本主义社会的开启和不断的向前衍化，古典主义绘画自然就失去了，它赖以生存的文化环境与土壤。那么，景志龙的这组夏布佛像绘画，又是在什么样的文化背景中产生的呢？这些佛像绘画背后又有什么样的文化意义呢？
对于我们中国人来讲，似乎在传统上从来就没有所谓神的概念，一切都仰赖天空和大地。可是我们却有一套传统的伦理价值观，这种从《周礼》开始的人伦关系、行为规范和价值取向。在近现代与西方文化的碰撞，融合与相互同化中。我们的文化传统，已经受到了强烈的冲击。这一点，我们都有深刻的体会。我们过去从小受到的教育、接触到的一些所谓优秀传统，正在渐渐受到质疑，甚至消亡。随着传统文化价值观的破坏和逐步衰落，大多数的中国人，包括受过高等教育的人都徘徊在精神和内心世界的十字路口。大多数中国人发现他们不懂精神灵性、自由信仰以及心智健康这样的概念，因为他们的思想尚不能达到一个生命（即肉体和灵性的并存）存在的更高层次。他们的思想还停留在专注于动物本能、对性和食物贪婪的那点可怜的欲望上。目前，中国正在遭受着资本主义社会两大邪恶的折磨，即环境的破坏与人性的丧失。由于中国人天生的贪婪本性，它们可以毫无保留地接受资本主义的阴暗面，即无止境的追求利润，而忽视人的尊严。
正如亚瑟·史密斯这位著名的西方传教士在一个世纪前所指出的，中国人最缺乏的不是智慧，而是勇气和正直的纯正品性。这个评价，虽然历经百年，如今依旧准确诊断出中国综合症的病因。我们丧失的或正在丧失的传统文化，影响着我们对世界的看法，影响着我们的道德观，影响着我们生活的方方面面。所以在这个意义上说，我们也同样失去了我们的庇护神。比如说我们传统中有一个很重要的，对现代人也很有价值的哲学，就是天人合一。然而，我们现在接受了很多的西方价值观，造成了我们现在没有办法做到和自然的融合，我们恰恰走在一条相反的道路上，我们正在和我们赖以生存的世界(环境)对抗，并且相信人定胜天。人和环境产生了巨大的冲突，这其实就是产生荒诞的大背景。我们虽然没有一个上帝的概念，但是我们依然失去了关怀，我们其实同上帝死后西方世界的人类一样，我们同样处在一个漂泊的状态，我们的精神家园已经丧失或正在丧失。
倘若连我们自身的存在感都消失了，这本身就是一种真正的悲哀，一种对生命价值的彻底否定。我觉得在生活中，能够感受到荒诞的人，可能恰恰就是生活得非常投入、非常认真的人。我认为真正好的绘画，就是对中国文化的深刻领悟，是对生命在时间之河上的流动、生命的冲动、以及与周围环境必然产生的擦痕的深刻理解与担待，并将这种担待转变成为自己绘画语言的人。在同一观念下，去呈现因时、因地、因文、因人不同的绘画语境。
对景志龙而言，绘画比生活更真实。绘画从某种意义上来说就是宗教，一种关呼生命存在的宗教，一次他与世界的相遇、与自己的相遇。
在我与景志龙先生的交流中，他说：希望我的作品能打动受众，而不是让受众去理性的思考。我觉得现在的受众更需要的是被打动，因为在他们感动的那一刻，他已经忘我，跟我们周遭的环境、跟他所看到的事物融为一体，我觉得这才是艺术之所以存在的基础。而不是像我们的现实，每一种制度、每一个规定、每一条法律都是在告诉你，必须把你跟你的环境隔绝开，必须把对方作为一个研究对象来分析，不然你就要吃亏、倒霉。如今越来越多的人，不再关注绘画，但我仍然认为美的最高形式就是绘画。很遗憾，现代人生活的重心不是关心真理、关心至善至美、关心崇高。虽然我对什么是至真、至善、至美，一窍不通。但是，如果这些东西不再成为人类生命存在的至高价值，那么什么才是我们存在的价值？我们存在的意义又是什么呢？
这一切，不正是景志龙这些佛像绘画产生的根源与源泉吗？
众所周知，中国绘画主要基于文史哲，特别是哲学。崇尚与天地自然的和谐，达至齐生死，齐万物，齐物我的道。柏格森认为：哲学的研究对象和自然科学不同,自然科学是研究外在的僵死的物质，所以它是可以用概念、判断等理性形式加以研究的。哲学研究的是宇宙的本质、真正的实在,这种本质、实在是一种生生不息、运动不休的“绵延”、“生命之流”。因而理性、科学的理智的认识是不能认识这种宇宙的本质的。它只有通过一种内在的体验,一种神秘的直觉方可把握。正如莱布尼兹强调的那样：“绘画不是理性的知识，它靠实例而非论述来证明自身，所以它的重要性有如鉴赏的标准，或至少是感觉的品质的标准。”
这幅《天人合一》，宛如一座气势夺人的寺庙，只是它不是将观音供奉在庙里或任何人工打造的场所，而是直接将它供奉在天上。这不就是庄子的齐生死，齐万物，齐物我的心灵外化吗？这种在崇高之下，高屋建瓴的创制及独特的绘画语言，赋予了它深度和智慧。人(生命)处在一种人性的光辉里，这样的构图方法明显有别于中国山水绘画与人物绘画的传统。这种在谋篇布局上的差异，呈现了景志龙先生，始终把对生命意义的寻找放在了最重要、最核心的位置。不仅如此，在他的绘画中，还存在很多隐喻和象征，象这幅《天人合一》中的莲花、飞翔的鸟、光晕、群山和升腾的水气。这表明他把对自己存在的追问，放到了存在被遮蔽、被挤占、被碾压的人文环境中来呈现。
在喊叫与沉默之间，在所有涵义的涵义与涵义的空寂之间，绘画出现了。这样独特的形制，就象一个起点，或就象佛教徒所说的，一个冥思的“支点”。它说：它要说的一切，都非沉默与喊叫已说的。而一旦把这说出，骚动与沉默就终止了。这是一个脆弱的胜利，它永远受到威胁，威胁来自这种绘画语言终有一天会到来的被颠覆(死亡)，来自表达“无”的沉默。
在景志龙这里，技巧是道德力量的另一个名字：它不是对于绘画语言的操纵，而是一种激情，一种苦行。精美的细节并没有影响整体，反而使画面呈现一种更加完美的状态。对自然的敬畏和对禅宗美学的个性化解构，使景志龙创作的这些夏布佛像绘画气韵生动，始终呈现一种人性的光辉。生动的处理，从来不是直接视觉印象的复制，而是按照表现原则或生命形式，对印象本身进行文化或文化诉求上的塑造、规范和符号化。毕加索说：我不画我看见的，我画我想说的。所以对那些独创性的优秀画家来说，任何与绘画有关或在艺术上有效的因素，必然是视觉的，而任何视觉的因素又都服务于绘画的目的。
相信一幅画的不朽，就是相信绘画语言的不朽。可我们必须屈从于这样一个显而易见的事实：任何生命形式都有生有死，绘画及绘画语言当然也不能例外；任何涵义有一天都不再具有涵义。但颠覆本身不就是涵义的涵义吗？我想在这里倒不如重新认识一下绘画的极限，并忘掉它可能会成为一个终结，而仅将其视为一种接近的手段，视为在我们的管窥之下不会真的与本质相距太远的东西。杜尚说：由于三维的物体投下的是一个平面的阴影，我们能够想象那未知的四维的物体，它投下的阴影就是我们。可对景志龙充满吸引力的是寻找一个没有任何投影的一维物体。佛教给予他的不是关系的终结，辨证的摒弃——这种静默不是语言的消亡，而是语言的简化。若绘画语言在观念上与到场一样无能，若其中的绘画不能在绘画语言中显现勇气和正直的纯正品性，即生命的人性光辉。甚至蒙蔽我们，使我们看不清有限与死亡在另一个进程中，我们就必须了解它，并将我们清醒的焦虑转向单纯的绘画语言。
绘画首先是一场持久战，是一出重头戏，存在与本质，形式与非形式的残酷厮杀。可能必须运用多种方式，一个人唯有感受了摧毁语言或创造另一种语言的诱惑，体验了无涵义的魅力，体验了无法表达的涵义的同样可怕的魅力之后，他方成为一个真正的画家。在这片真实的田野上，只有当你超越了世俗的得失欲和功利心后，才会像“大鹏”一样，拥有挟泰山以超北海的雍容气度，才能藏天地、宇宙、生命于绘画。绘画才可以置身于我们所有行动之前，并让我们重新发现绘画的自目的性。其生存能力、其非理性的所谓绘画语言及材料联想的无限未来，只是我们与最微小的细节之间、与所有深奥的主观性质之间——甚至与有形之物在某一不真实时刻之间——无尽联系的隐喻。它们将唤醒在稳定形式中沉睡的东西，这种稳定是侘寂的胜利。同样，对气韵生动的简单寻觅也将遭到否定，因为气韵生动，是画家生命里带出来的东西。
形式美是理想世界的泽畔之梦。它经由色泽、线条、构图以及无数的阴阳关系变幻而来，构成对生命的抽象和对文化的解构。这正是景志龙带给我们的精神灵性。
这个发现更确切地说应该是尝试。一页空白的纸，就像是一个没有鸟的鸟笼。真正的绘画作品是闭上门的：读者，把门打开，让鸟——画出来。开启一幅画，寻找这却发现那——永远不会是我们原先曾期待的。他放任了我们的想象与体验，或许环境的破坏与人性的丧失。是我们该交的学费，这样的学费又成了他隐秘的文化积淀。在这种热望的双重征象之下，在对中国传统绘画的解构之中，他使这种清晰最终得以实现。佛将诉说生命与死亡，或承认是它们蒙蔽了死亡。观念的历险终于可以开始。观念的假设，不如说是我们疯狂的渴望，在绘画的时空里汇聚起我们的认知和对文化生命的延异与拓展，明确表达出原本如此的佛教文化，并经受尚未定型的衍射，捕捉到到场。在已完成的伟大行动中惶惑地接近那种存在的本真。在与原本如此的事物的关系中，当所有标记、框框和形式被争论和被遗忘时，除了等待绘画语言范式的出现之外，我们还能做些什么呢？
长久以来，绘画一直希望能寓居观念之家，但如人所言，它被赶走了，它一边逃离，“一边发出痛苦的哀嚎”。现代绘画离它可能的家还很遥远。四面花窗的大厅始终将它拒之门外。形式在绘画中被接纳还不那么名正言顺。在长久的放逐中，冥思等待着我们，绘画抛弃逃避，勇敢面对周围的一切和我们自己。绘画抵达对文化与生命的认知，仅此一点便可开启到场的门扉。
当代最先锋的视觉艺术形式是Object Art，直译是对象艺术，原理是艺术表现的对象与表现主题重合。而宗炳早在一千年前就在他的《画山水序》中云：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚去之稍阔，则见其弥小。今张绢素以远映，则昆仑之形， 可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”。“神畅”之说，强调山水画创作是画家借助自然形象，以抒写意境的一个过程，使中国画“以形写神”的理论，又前进了一步。王微放情丘壑、意远迹高。他提出画画应“以神明降之”，并以整炼的语言说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”显然在这样的描述中，就包含了对象艺术的表现原则：即表现对象与表现主题的合二为一。
景志龙先生的这组夏布绘画，它的意味深长对于我来说，正如博尔赫斯在那首《南方》小诗中所含有的提示那样：“从你的一座庭院，曾经眺望/古老的星星，/从一张阴影的长登，曾经眺望/这些零碎的光点/我的无知从没有学会为它们命名/也排不成星座/曾经觉察到的秘密水池里/流水的循环，/素馨花和忍冬的香气，/安睡的鸟儿的宁静，/门道的拱弯，潮湿/一一这些事物，也许，就是诗//” 悠悠蕴籍，思出象外。这种诗化的绘画，使天与地的实相变为中国画中的虚象，点化一片空灵。在他这里画既是表现对象，也成了表现的主题。这种表现对象与表现主题的合二为一，成就了他对道家哲学中天人合一的感悟与深刻理解、成就于他佛教文化核心对生命的关注。
佛，意思是“觉者”。佛又称如来、应供、正遍知、明行足、善逝、世间解、无上士、调御丈夫、天人师、世尊。佛教重视人类心灵和道德的进步和觉悟。佛教信徒修习佛教的目的即在于从悉达多所悟到的道理里，看透生命和宇宙的真相，最终超越生死。显然景志龙在他的这组夏布绘画中，将诸行无常、诸法无我、涅盘寂静，这种佛教智慧与道家思想(天人合一)相互嵌入，并从中发现了自己生命的意义。这些画为他自己，也为我们搭起了一座平台，建造起一座它可以到场、可以不朽和可以抵达的城堡。这对我们来说，难道不是一种深刻的启示吗？它背后的文化与生命意义难道不值得我们好好研究吗？
景志龙作品赏析
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